Leonard Cohen y el origen español de su ‘balada interminable’

Publicado en la Revista Nova et Vetera

La búsqueda constante y casi obsesiva de la exactitud de las palabras y el poder incontestable de los símbolos ha marcado desde siempre la obra del cantante y escritor canadiense Leonard Cohen, desparramada por igual en poemarios y producciones discográficas por más de 40 años y evidente –como no podía ser de otra forma- en el Teatro Campoamor de Oviedo, el 21 de octubre de 2011, cuando ante la atenta mirada de Felipe de Borbón, pronunció su discurso de aceptación del Premio Príncipe de Asturias de las Letras (hoy Princesa de Asturias), concedido, tal y como reza el acta del jurado, por:

“(…) una obra literaria que ha influido en tres generaciones de todo el mundo, a través de la creación de un imaginario sentimental en el que la poesía y la música se funden en un valor inalterable. El paso del tiempo, las relaciones amorosas, la tradición mística de Oriente y Occidente y la vida contada como una balada interminable configuran una obra identificada con unos momentos de cambio decisivo a finales del siglo XX y principios del XXI”[1].

Durante poco más de 10 minutos y con la serenidad de quien ha llegado al final de su búsqueda, Cohen pronunció un emotivo e inolvidable discurso que en apariencia, solo en apariencia, parecía tratarse de una anécdota ingenua, casi intrascendente, pero que con devastadora honestidad, se convirtió en una revelación que arrojó luces sobre el origen de aquello que los jurados del Premio, calificaron como esa  “balada interminable”, situándolo en un feliz encuentro con la cultura española, vivido en diferentes momentos y circunstancias.

 

La voz y el instrumento

El primer contacto español citado por Cohen en su discurso, es también el mejor conocido y documentado, se trata del afortunado encuentro con la obra del inmortal Federico García Lorca, que pareció proporcionarle la “voz” que durante su adolescencia había estado buscando, esa suerte de iluminación que le había sido esquiva con el estudio de los poetas clásicos y contemporáneos ingleses.

Yo no quiero más que esa mano
para los diarios aceites y la sábana blanca de mi agonía.
Yo no quiero más que esa mano
para tener un ala de mi muerte.

Lo demás todo pasa.
Rubor sin nombre ya. Astro perpetuo.
Lo demás es lo otro; viento triste,
mientras las hojas huyen en bandadas.[2]

La vida de Leonard Cohen no volvería a ser igual después de leer las casidas y gacelas del Diván del Tamarit, cuya métrica estará presente en varias de sus composiciones, ya no saldrá jamás de lo que ha llamado el “mundo de Lorca”, dejando tal vez, como uno de los mayores testimonios de su devoción, el nombre de su propia hija, bautizada Lorca en honor al poeta granadino.

Queda también para la historia la participación de Cohen en Poetas en Nueva York, álbum homenaje inspirado en el poemario del mismo nombre, escrito por García Lorca durante su estadía en la Universidad de Columbia, entre 1929 y 1930. La interpretación del músico canadiense de Take this waltz, fiel traducción del Pequeño vals vienés, hermosamente musicalizada, logró emanciparse del yugo de la producción discográfica y permanecer vigente en el tiempo.

Provisto ya de la voz, Cohen necesitaba un instrumento, que halló también en la península, con su guitarra más preciada, diseñada en el taller de los legendarios Hermanos Conde, probablemente los fabricantes de guitarras clásicas de mayor prestigio en el mundo, afincados en Madrid, desde hace más de un siglo.

 

La canción

Más reveladora que su fervor lorquiano, resultó la anécdota de Cohen acerca del origen de sus canciones, estrechamente relacionado con un ignoto y superdotado guitarrista español al que conoció en un parque de Montreal, en los tempranos sesentas y tras apreciar una de sus soberbias demostraciones, logró convencer de enseñarle a tocar la guitarra. Este accedió, pero al cabo de tres sesiones no se presentó a casa del canadiense, quien tras indagar por su paradero descubrió con enorme tristeza que su maestro se había quitado la vida. Solo entonces fue consciente de que no conocía nada de aquel maravilloso músico, ni de su origen, ni mucho menos de las razones que lo habían llevado a tomar esa decisión.

Sin embargo, antes de su partida, el español le había dejado a Cohen un valioso legado, le había enseñado una sencilla progresión de seis acordes, empleados de forma recurrente en las canciones flamencas, en la que –según sus propias palabras– está basada la totalidad de su música, con lo que concluyó la búsqueda de su “canción” y allanó su camino para convertirse en una superestrella.

Solo de esta forma es posible entender las palabras finales de la intervención de Cohen en el Teatro Campoamor:

 

“Todo lo que ustedes encuentran digno de admiración en mis canciones y mi poesía, viene de este lugar, ha sido inspirado por esta tierra”.[3]

Amor, política y derrota

Esta influencia es evidente en el trabajo de Cohen, que ha sabido mantenerla y enriquecerla con sus otras grandes motivaciones, siendo tal vez la mayor su relación con las mujeres, muestra de ello es Suzanne, su primer gran éxito musical, incluido originalmente en el poemario Parásitos del paraíso, con el título de Suzanne Takes You Down, inspirado en la relación platónica con Suzanne Verdal, esposa del escultor Armand Vaillancourt.

A este éxito siguieron otros relacionados con algunas de las mujeres en su vida, como So long Marianne, canción de despedida que sirvió como colofón de su sórdida relación con Marianne Ihlen; Chelsea hotel, dedicada a Janis Joplin; o las propuestas matrimoniales que parecen desprenderse de Waiting for the miracle o I’m your man.

Probablemente sus versiones más polémicas son las relacionadas con su particular sentido de los asuntos políticos, sociales y religiosos, que además de sencillos como First we take Manhattan, que precedió por poco a la caída del Muro de Berlín; o Lover, Lover, Lover, compuesta en honor de sus “hermanos” de Israel, para quienes cantó en medio de la guerra del Yom Kippur; incluyeron desafortunadas provocaciones durante conciertos en Alemania o exhibiciones demagógicas en Polonia.

Dedicar himnos y versos a la derrota y la desesperanza ha sido una fórmula recurrente durante siglos, sin embargo pocos autores han logrado hacerlo con la pureza y honestidad con la que Leonard Cohen ha encarado su segunda gran etapa creativa, en la que como movido por una urgencia inexplicable se empeña en mostrarnos su visión del futuro con un dulce pesimismo que lejos de resultar delirante nos hace aceptar resignados –si no gustosos- la condenación que se describe en estribillos como “I’ve seen the future, brother: it is murder”[4]; o “Everybody knows that the boat is leaking / Everybody knows that the captain lied / Everybody got this broken feeling /Like their father or their dog just died”[5], que al ser escuchados trasmiten no solo el hastío del autor, sino también siglos de fatiga del pueblo judío y el gitano.

Sin embargo, no obstante esta visión apocalíptica, Leonard Cohen es un luchador y a su manera un optimista, que a pesar los años y de la vida misma sigue cantando su canción.

You got me singing
Even tho’ the news is bad
You got me singing
The only song I ever had

You got me singing
Ever since the river died
You got me thinking
Of the places we could hide

You got me singing
Even though the world is gone
You got me thinking
I’d like to carry on.[6]

Referencias

Manzano, A., & Cohen, L. (2008). Canciones I de Leonard Cohen.
Manzano, A., & Cohen, L. (2008). Canciones II de Leonard Cohen.
Manzano, A. (2011) Ilustrísimo señor Cohen
Cohen, L. (1982). Parásitos del paraíso
Cohen, L. (1979). Poemas escogidos de Leonard Cohen

 


[1] Transcripción de la lectura del acta del jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011. Información aquí

[2] Fragmento de la Casida de la mano imposible,  incluida en el poemario Diván del Tamarit, de Federico García Lorca, publicado de manera póstuma en 1940.

[3] Fragmento de la transcripción del discurso de aceptación del Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011. Información aquí

[4] The future del álbum homónimo publicado en 1992.

[5] Everybody Knows incluido en el álbum I’m your man de 1988.

[6] You Got Me Singing, incluida en el álbum Popular problems de 2014.

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El final de la pilocatábasis

Publicado en la Revista Nova et Vetera

Afronto estas líneas consciente de la posibilidad de que sean interpretadas como un simple obituario, o como una necrológica emitida de forma extemporánea, por la incapacidad de anticipar la muerte de un gran escritor, tal y como se lo había propuesto Pereira, vetusto director de la página cultural del vespertino Lisboa, en la novela del gran Antonio Tabucchi[1]. Sin embargo, la necesidad de manifestarme ante la reciente partida de Umberto Eco, cuya obra ha dejado una profunda huella en mi manera de relacionarme con el mundo y con los libros, hace que valga la pena correr el riesgo.

Mucho se ha dicho en las últimas semanas sobre Umberto Eco, consumado ensayista y novel narrador, cuyo fallecimiento, más allá de los panegíricos prodigados por doquier, significó para un puñado de lectores, que conforman una especie de resistencia frente a la industria editorial y en general ante la cultura popular de nuestros días, la desaparición de uno de los últimos bastiones de un universo que irremediablemente ha dejado de existir. Duro revés para quienes aún nos aferramos a un orden de las cosas virtualmente extinto, en el que parecía más sencillo establecer premisas y atesorar certezas que facilitaran el camino. Un mundo en el que se premiaba el conocimiento y el talento y en el que se sobresalía por razones más plausibles y del que los sobrevivientes cada vez más escasos y marginados vienen a hacer las veces de partisanos de la cultura.

Polémicas frases como “Hoy no salir en televisión es un signo de elegancia” o  “Las redes sociales le dan el derecho de hablar a legiones de idiotas que antes hablaban solo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la comunidad”,[2] dan cuenta del malestar que generaba en el célebre piamontés, el nuevo orden que rige los medios de comunicación y la cultura de masas, males que parecía conjurar con una “complicidad silenciosa con el lector sofisticado”[3], mediante la que llevaba a cabo un sutil y encantador ejercicio de selección del más apto, que a su vez permitía una legítima comunicación con aquellos pocos elegidos que sabían interpretar el mensaje en la botella, lanzado al mar con cada una de sus obras literarias, a cuyo reducto se limita este texto.

Esa práctica, considerada por muchos como un “tic aristocrático”[4] o una conducta excluyente, era concebida por el autor como una “muestra de respeto por la inteligencia y la buena voluntad del lector”[5] y nunca fue un impedimento para la apropiación de sus novelas, sino que por el contrario –por lo menos en el caso de quien escribe- fue siempre un aliciente, constituido por el reto de encontrar el botín oculto tras ese rastro de migajas formado por la doble codificación, uno de los rasgos predominantes en su obra literaria, cargada de símbolos y analogías en las que constantemente hacía referencia directa a otras obras reconocidas, a la espera de que el mensaje fuera decodificado por el lector. Tal y como lo explica Guillermo de Baskerville a su fiel discípulo Adso en El nombre de la rosa:

“Hasta entonces había creído que todo libro hablaba de las cosas, humanas o divinas, que están fuera de los libros. De pronto comprendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea que es casi como si hablasen entre sí”[6]

Esta tendencia no constituyó jamás una camisa de fuerza o una imposición a los interlocutores de sus novelas, ya que la deontología literaria de Eco lo conminaba a no descalificar ninguna posible lectura, por descabellada que resultara, pero tampoco a alentarla, siendo así consecuente con su visión de la obra literaria, a la que definía como un  artefacto concebido para suscitar interpretaciones, reservando siempre para el lector la libertad de utilizar una determinada historia, como un “vehículo de sus propias pasiones”[7] camino que discurre por igual en dos direcciones, entre los que esperan que el texto se ajuste a la realidad y entre los más avezados que intentan que la realidad se ajuste a la ficción.

Todo esto no dejó de ser un divertimento para Eco, un inofensivo juego de intelectuales, como uno de los tantos en los que participan Belbo, Casaubon y Diotallevi, protagonistas de El péndulo de Foucault[8], quienes frustrados por la estéril e interminable tarea de revisar desafortunados manuscritos en la editorial Garamond, crean toda una tipología del conocimiento vacuo, con departamentos como el de Tripodología felina (el arte de buscarle tres pies al gato), que a su vez agrupa la enseñanza de técnicas inútiles como la Pilocatábasis (el arte de salvarse por los pelos); la Eolofonía (el arte de dar voces al viento); o la Avunculación mecánica (que enseña cómo construir máquinas para saludar a la tía) [9], todas ellas tan carentes de sentido en apariencia, que solo podrían resultar hilarantes para un grupo tan selecto.

Receta para el desastre o una aventura inolvidable

Sin embargo, no todos los intentos por establecer una sinarquía del conocimiento en la realidad, resultan tan inocentes e inocuos como el anteriormente citado y en muchas ocasiones tienden a parecerse más al “plan” urdido por los personajes de El péndulo de Foucault, en el que una invención ideada como una diversión intelectual terminó por convertirse en una pesadilla en la que los límites de la ficción y la realidad se hicieron imposibles de establecer incluso para sus propios autores, que se vieron a merced de extremistas luciferinos para quienes el juego fue siempre la única verdad. En tragedia terminó también la manipulación del conocimiento y el pueril intento de mantener a raya las pasiones humanas en la abadía de El nombre de la rosa.

Estos dos ejemplos, aunque apocalípticos, resultan válidos para ilustrar los posibles resultados de afrontar la lectura de la obra de Eco, sin un mínimo bagaje –no un saber enciclopédico, sino más bien un conocimiento empírico del mundo-  que permita disfrutarla y apropiarla y en todo caso sin la disposición de aceptar el reto de vivir una aventura literaria de alto riesgo, en la que las digresiones están a la orden del día y pueden conducir al lector a cruzar las fronteras de sofisticadas alusiones y oscuras referencias, impensadas para el hombre común.

 

Y es en ese constante diálogo entre los libros, los personajes que exceden la dimensión de la ficción y los acontecimientos históricos, así como en la esperanza de que una lectura juiciosa sea recompensada con un hallazgo siempre íntimo y silencioso, pero de valor incalculable, donde radica buena parte del legado de Umberto Eco, sin el que hoy, muchos –como yo– se sienten indefensos y abrumados ante la sobrexposición mediática y la indiscriminada democratización de la posibilidad de expresión, que lejos de constituir un avance para las sociedades, parece representar un penoso retroceso, ocasionado por el cotidiano despilfarro de este privilegio.

Número cero: la última botella al mar

El pasado diciembre transcurrió para mí entre los habituales preparativos para las fiestas, las prisas y los obsequios, pero también en medio de la lectura febril de varios títulos acumulados durante el semestre, entre los cuales se encontraba Número cero[10],  última novela de Umberto Eco, que en palabras Roberto Saviano[11], constituye “el manual de comunicación de nuestro tiempo”, que sirve para constatar la pérdida de legitimidad y credibilidad de los grandes medios.

La obra nos presenta un proyecto pseudo periodístico llamado Domani, que pretende adelantarse a los acontecimientos a golpe de suposiciones, rumores y sobre todo mucha desfachatez. El periódico de mañana nunca verá la luz, pero servirá al commendatore que financia su producción para chantajear a políticos y demás personalidades y también constituirá una segunda oportunidad para la pobre nómina de redactores fracasados, reclutados por Simei -el director- y puesto bajo las órdenes de Colonna -el protagonista- que oficiará como redactor jefe y cuya vida no ha sido precisamente un cúmulo de éxitos.

 Como una última provocación, Eco parece burlarse de las teorías de conspiración, arrojando a través de Braggadocio, uno de los redactores de Domani, la idea de que Benito Mussolini no murió en los hechos plenamente documentados de 1945, sino que desde la clandestinidad orquestó durante décadas un plan secreto para reconquistar el poder en Italia, que ante su verdadera muerte fue retomado por otras figuras políticas aún vigentes. La historia que a todas luces era fruto del desvarío de un fanático, pareció tropezar con algún hecho real y despertar la atención de fuerzas oscuras, cuya intervención tendrá consecuencias fatales.

La lectura de esta la novela deja un agradable sabor de boca, pero también muchas reflexiones y si se quiere preocupaciones por el estado de nuestras naciones, resumido lapidariamente con las palabras de Colonna a su querida Maia:

Nada de claroscuros en barroco, cosas de Contrareforma; los tráficos afloran en plain air, como si lo pintaran los impresionistas: corrupción autorizada, el mafioso oficialmente en el Parlamento, el defraudador fiscal al gobierno, y en la cárcel solo los ladrones de pollos albaneses. Las personas decentes seguirán votando a los truhanes  porque no darán crédito a la BBC, o no verán programas como el de esta noche, porque estarán enganchados a la telebasura, quizá acaben enprime time las teletiendas Vimercate (…) Basta esperar: cuando se convierta definitivamente en Tercer Mundo, nuestro país será plenamente vivible.[12]

 


[1] Hace referencia a la novela Sostiene Pereira de Antonio Tabucchi, publicada en 1994.

[2] 10 frases para recordar la mordaz lucidez de Umberto Eco. http://ow.ly/ZsJtH

[3] Eco, U. (2011). Confesiones de un joven novelista. Lumen. P. 39

[4] Eco, U. (2011). Confesiones de un joven novelista. Lumen. P. 39

[5] Eco, U. (2011). Confesiones de un joven novelista. Lumen. P. 39

[6] Eco, U. (2010). El nombre de la rosa. Lumen.

[7] Eco, U. (2011). Confesiones de un joven novelista. Lumen. P. 49

[8] Segunda novela de Umberto eco, publicada en 1988.

[9] Eco, U. (2011). El péndulo de Foucault. DEBOLSI LLO.

[10] Séptima novela de Umberto Eco, publicada en 2015.

[11] Periodista y escritor italiano (1979)

[12] Eco, U. (2011). Número Cero. Lumen. P. 217